Искусство, рожденное революцией

 

<< пред. <<    >> след. >>

     
     
     Можно сказать, что уже с 20-х годов нашего века в Мексике существуют в зародыше те две основные тенденции, которые впоследствии дадут два отчетливо выраженных направления во всем латиноамериканском искусстве. Первое из них многие современные исследователи Латинской Америки называют «центростремительным» направлением, второе — «центробежным»; первое обращено к автохтонности, к поднятию на щит национального элемента; второе, напротив, — к универсальности и интернациональности. В какой-то степени эти столь различные тенденции уже в 20-е годы представляет творчество, с одной стороны, Д. Риверы и его последователя Амадо де ла Куэва, с другой — Х. К. Ороско, Д. А. Сикейроса и Х. Герреро. Все они были единомышленниками в революционной борьбе, но часто расходились во взглядах на то, каким должно быть истинно мексиканское искусство.
     Х. Васконселос, приглашая муралистов расписывать стены учреждений Мексики, ожидал совсем не тех результатов, к каким пришли Х. К. Ороско и Д. А. Сикейрос в Национальной подготовительной школе (Препаратория) и Д. Ривера в Министерстве народного просвещения. Васконселос был человеком проевропейской ориентации и надеялся увидеть на стенах символические росписи с литературным содержанием, вдохновленные произведениями европейского средневекового искусства и работами крупнейших мастеров монументальной живописи итальянского Возрождения. Первая заказанная им роспись носила символическое название «Действие сильнее Судьбы. Побеждай!». Выполненная неутомимым борцом за создание национального мексиканского искусства доктором Атлем, она еще была далека от того, чем стала впоследствии мексиканская монументальная живопись. На золотом фоне, типичном для раннего итальянского Возрождения и Византии, были представлены 12 аллегорических женских фигур, символизирующих часы и сгруппированных вокруг облаченного в доспехи рыцаря, прислонившегося к Древу жизни. Эта стилизаторская роспись вызвала весьма резкое осуждение Д. Риверы. Но вряд ли Ривера имел право судить ее строго, ибо и его первая роспись в амфитеатре «Боливар» Национальной подготовительной школы, названная художником «Мироздание» (1921 — 1922), была так же далека от новой национальной живописи, как и роспись доктора Атля. Выполненное в той же технике энкаустики, «Мироздание» Риверы с ангелами и золотым сиянием выражало «национальное» лишь мексиканскими чертами лиц некоторых типажей. Работавшие в той же Национальной подготовительной школе Ороско и Сикейрос, поделившие между собой соответственно ее Большой и Малый дворы, в своих первых росписях также отталкивались от работ художников итальянского Возрождения. Выполненное Ороско в 1922—1924 гг. в галерее первого этажа Большого двора Препаратории «Материнство» (энкаустика) явно навеяно произведениями Сандро Боттичелли. Особенно это сказалось в фигурах ангелов в развевающихся одеждах, порхающих вокруг центральной группы обнаженной матери с младенцем. Подражание работам римских монументалистов треченто с их обобщенными формами и несколько мрачными образами заметно и в росписи Сикейроса «Стихии» (1922—1923; энкаустика) в Малом дворе Препаратории.
     Однако это были лишь неудавшиеся попытки. Художники продолжали искать новую форму, которая отвечала бы их стремлению отразить в монументальных росписях дух революции. И они нашли ее. Каждый из мастеров выработал свою, неповторимую форму, из года в год становившуюся все более индивидуальной, но всех их объединяли лапидарность объемов, четкость рисунка, локальность цвета. Огромную роль в этом, безусловно, сыграл созданный в 1922 г. Синдикат революционных живописцев, скульпторов и технических работников. Хотя синдикат просуществовал только до осени 1924 г. и распался из-за изменившейся политической обстановки, а главное из-за разногласий между самими художниками, однако эти два года пребывания мастеров в синдикате заложили основы всего их дальнейшего творчества. Шумные, долгие споры о назначении мексиканской монументальной живописи, о том, где искать для нее основу, на чем ставить акцент — на интернациональном или национальном — и что есть национальное и чем оно отличается от народного, длились зачастую всю ночь, а художники так и не приходили к единому выводу. Д. Ривера считал источником вдохновения древнее и современное народное искусство Мексики, обряды индейцев, природу и обычаи заброшенных мексиканских уголков. Но он никогда не заходил так далеко, как Амадо де ла Куэва и некоторые другие живописцы, для которых все европейское становилось чуждым и вредным, а возвращение к индейской живописной технике считалось «национальным очищением». А. де ла Куэва пытался вернуться даже к перспективным условностям доиспанского искусства, что, естественно, не могло не привести к живописному архаизму.
     Творчество ведущих мексиканских монументалистов прошло в развитии ряд периодов, порой опровергавших один другой. Если в 20-е годы у художников было много общего, то начиная с 30-х их взгляды на монументальную живопись все больше расходятся. Сикейрос, соглашавшийся вначале с Риверой в необходимости изучения древнего прошлого населяющих Мексику индейцев, их искусства и фольклора стал активным противником использования в творчестве народных мотивов и древнепндейской символики. Сикейрос, чью сторону часто принимал Ороско, обвинял Риверу в узконационалистическом фольклоризме и потрафлении вкусам иностранных туристов. Отвечая на предъявленное ему в свою очередь Риверой обвинение в космополитизме и отказе от национального стиля, Сикейрос говорил: «Да, искусство национальное, но искусство национальное, связанное с мощными культурными традициями нации, но не искусство для чувствительных туристов, не спекулятивное искусство для снобов-формалистов, так называемых «мексиканистов»».
     Наиболее последовательным было творчество Диего Риверы. Это объяснялось и характером мастера, способного во имя живописи жертвовать даже своими идеями и дружбой с близкими ему людьми, и тем, что, как уже говорилось, Ривера, не будучи очевидцем и участником революционных событий 1910—1917 гг., менее глубоко переживал несвершившиеся ожидания. В отличие от Сикейроса — пламенного активного борца — Ривера целиком решил посвятить себя живописи, считая, что надо бороться данным им, художникам, в руки оружием — кистью и краской. Он оказался наиболее гармоничным живописцем, чьи фрески до последнего года жизни художника всегда отличались уравновешенностью.
     Чудо спасло фрески Риверы в Препаратории, когда летом 1924 г. туда явились агрессивно настроенные молодчики из реакционного студенчества и разрушили росписи Ороско и Сикейроса. Этот варварский акт по-разному подействовал на Ороско и Сикейроса. Первый, хотя и нашел в себе мужество еще раз, в 1926 г., вернуться в Препараторию и создать фрески в третьем этаже галереи Большого двора, так болезненно пережил это происшествие, что оно в значительной степени сказалось на всем его последующем творчестве, в котором с каждым годом ощущались все большая горечь и пессимизм. Для Сикейроса же разрушение фресок явилось сигналом к решительным действиям — он целиком посвящает себя политической деятельности. Бывший орган синдиката газета «Эль мачете» становится органом Мексиканской коммунистической партии, а Сикейрос и Герреро — ее постоянными издателями. С этого момента в творчестве Сикейроса намечаются совершенно иные черты: его целью становится создание искусства универсального, общечеловеческого.
     Объединившись в синдикат, художники переходят от техники энкаустики к фреске, в которой не работали с периода испанской колонизации. Главное отличие доколумбовой фрески от европейской заключалось в том, что известь замешивали на связывающем растворе сока мексиканского кактуса нопала. Дольше всех сопротивлялся новой технике Ривера, но он же и отстаивал ее впоследствии перед разработанной Сикейросом техникой, заключавшейся в использовании синтетических универсальных красок «политекс» и распылителя-аэрографа.
     

<< пред. <<    >> след. >>

 

 

(c) Культура и быт народов 2009-2012.

media56.ru

parkandfly.ru