Искусство, рожденное революцией

 

<< пред. <<    >> след. >>

     
     
     В 1947 г. Хосе Клементе Ороско дал характеристику мексиканской монументальной живописи, выделив в ней три направления: первое — «нативистское» в двух видах — архаическом (превознесение мотивов древнего искусства Мексики) и фольклорном (типажи и обычаи современных индейцев); второе — историческое; третье — революционное.
     Фрески Ороско, созданные в 1922—1924 и 1926—1927 гг. в Препаратории, являют собой яркий пример третьего направления. Это — лучшее из творений художника. Если и есть еще элементы надуманного символизма в некоторых ранних фресках галереи первого этажа Большого двора, то уже такие росписи, как «Окоп» (1922—1924; первый этаж Препаратории «Силы реакции» (1922—1924; второй этаж) и особенно росписи 1926—1927 гг., потрясают своим подлинным реализмом, обобщенностью и вместе с тем остротой видения мастера. Статичные монументальные женские образы, поражающие жизненностью и одухотворенностью, встают перед зрителем в его фреске «Вдовы» (третий этаж). Они не имеют ничего общего со стилизаторством и заимствованием, свойственным его первой росписи «Материнство». Монолитность формы, очерченной четким контуром, скупая гамма цветов (коричнево-фиолетовый — фигур, буро-желтый — склона холма, насыщенный синий — неба), ни одного лишнего элемента, разбивающего строгую, крепко построенную композицию,— это произведение, не имевшее себе подобных прежде. Только Мексика с ее воздухом, освещением, так ясно обрисовывающим контуры предметов, с цветом ее земли и неба, с ее сосредоточенным, мудрым народом могла породить такого художника и такую фреску. Эпичностью, величавостью веет от этого произведения Ороско.
     Не менее выразительны и другие фрески галереи третьего этажа Препаратории, особенно «Мир» и «Революционеры». Художник удивительно точно передал заложенную в названиях росписей мысль. Статичность, покой лежат в основе фрески «Мир». Ороско достигает этого впечатления, помещая в центр композиции построенную треугольником скульптурную по лаконизму и монументальности группу людей. Скупость и вместе с тем выразительность жестов персонажей, обобщенный контур их фигур, замкнутость в себе, несомненно, навеяны и древней монолитной мексиканской скульптурой, и образами современных индейцев Мексики.
     Совсем иначе строит Ороско композицию фрески «Революционеры», пересекая стену диагональю идущих слева направо фигур солдат и солдаток — «сольдадерас». Только участник революционных событий и обладающий очень зорким видением художник мог с такой удивительной глубиной передать собирательный образ мексиканских солдат революции. По сухой, опаленной зноем земле уходят от зрителя в глубь фрески фигуры трех революционеров и двух «сольдадерас». Усталость и вместе с тем несгибаемость чувствуется в их чуть ссутулившихся спинах, в жесте протянутых вперед рук отставшей «сольдадеры» с привязанным за спиной ребенком. Вера в мексиканцев, в их силу и стойкость наполняет эту работу Ороско.
     В ранних произведениях мастера героем еще является сам народ, в то время как в более поздних фресках все более отчетливо начинает звучать тема противопоставления страдающего во имя людей героя и слабой, безвольной толпы. Признаки будущего экспрессионизма Ороско прослеживаются уже в самых последних фресках Препаратории — в переписанной после разрушения «Троице» (первый этаж) и «Цивилизации индейцев» (лестничный пролет). Вместо ясного, уравновешенного отношения художника к действительности, которое выступает перед зрителем в рассмотренных произведениях, здесь возникает экспрессивность, свидетельствующая о болезненно остром восприятии окружающей жизни. Все чаще у художника появляются ломаные линии, резкая игра света и тени, срезанные диагонали, что особенно заметно на фреске «Прометей», которую Ороско создал в 1930 г. для Памона-колледжа в Клермонте, США, где он пробыл с 1927 по 1934 г.
     Мастер не случайно выбирает для своей фрески древнегреческий миф о герое-титане, давшем человечеству огонь. Его образ становится для Ороско символом идеи, потеряв которую, люди превращаются в безликую, безумную толпу. Образ Прометея, сначала прикованного по приказу Зевса к скале, а затем приговоренного к забвению и свергнутого в мрачный Тартар, занимает главенствующее, довлеющее место в композиции. Могучий титан безуспешно силится раздвинуть свод нависших над ним скал, фигурки потерявших огонь людей в панике мечутся, взывая к помощи Прометея. В этом произведении Ороско, несомненно, отдал дань творчеству Эль Греко, особенно его работам последнего периода.
     Еще большей экспрессией и отходом от мексиканской действительности, питавшей его ранние произведения, характеризуется роспись Ороско на куполе и сводах детского приюта Кабаньяс в Гвадалахаре (1938—1939). Фреска «Огненный человек» представляет собой замкнутую в кольцо купола композицию, где вокруг схваченного огнем человека по кругу несутся, отталкивая друг друга, фигуры, олицетворяющие собой стихии. Эта роспись является как бы естественным продолжением темы, начатой Ороско в «Прометее». Здесь мастер стремится, уйдя от литературного образа, средствами живописи создать ощущение борьбы и усилий, которые наполняют человеческую жизнь. Для того чтобы подчеркнуть суровость и неподвластность стихий, Ороско прибегает к наделению одного из образов чертами святых с византийских икон и фресок, которые, очевидно, поражали художника своей отрешенностью и вместе с тем непримиримостью к земному существованию. Возможно, именно этот период своего творчества имел в виду Ороско, когда говорил о присутствии христианской иконографии в произведениях революционной монументальной живописи. Л. Жадова пишет: «...в росписях детского приюта находит самое грандиозное воплощение... идеал христианского обновления человеческого духа через мучения».
     Творчество Ороско, рожденное революцией, претерпело в своем развитии значительные метаморфозы — от гармоничных, цельных образов, созданных под непосредственным влиянием мексиканской природы, мексиканского народа, соединившего в себе индейские и испанские черты, древних памятников и народного искусства, художник пришел к образам дробным, болезненно-экспрессивным. Но основная черта Ороско — поиск наиболее выразительных средств для передачи борьбы, радостей и страданий человека — характеризует все его творчество. Надежда на силу человеческого разума проглядывает у художника даже в самых пессимистических и скорбных произведениях: «Война», черно-белая фреска (1940, Библиотека Габино-Ортис, Хикильпан); «Битва» (1940; там же).
     В то время как Ороско и Сикейрос работали в Препаратории (1922—1924), Диего Ривера приступил к росписям стен Министерства народного просвещения. Решающим моментом его творчества стала поездка в 1922 г. по Мексике, во время которой перед художником во всей красоте предстала родная страна. Зарисовки рабочих и крестьян, сделанные им в поездке, легли в основу росписей Двора труда Министерства народного просвещения. Ривера с радостью обнаружил, что героями его фресок могут стать простые мексиканцы, а не отвлеченные символические образы. Художник увидел слаженность и выразительность движений рабочих, красоту местных типов людей, красочность национальной одежды. Особенное впечатление произвело на Риверу посещение Теуантепека. Художник, отсутствовавший в Мексике 15 лет, был захвачен необычайным колоритом жизни индейцев Теуантепека, буйством красок природы, отточенностью линий каждого предмета. Здесь он увидел, пишет Л. Осповат, «не варварское прошлое... нет, — безмятежное, гармоничное, классическое детство Америки, ее первобытный рай, память о котором пронесло через века искусство индейских народов».
     Созданные Риверой фрески Двора труда (1923—1924), Двора празднеств, цикл «Всеобщая песнь» в Министерстве народного просвещения (1926—1928) явились прямым следствием столкновения художника с богатым прошлым и настоящим Мексики. Уже первые росписи Двора труда: «Рабочие, спускающиеся в шахту», «Обыск шахтера», «Смерть революционера», «Сельская школа», «Сахарный завод» — отражали активный интерес мастера к социальным аспектам мексиканской жизни, его революционный настрой. Ривера писал, что он мечтал стать организатором сознания масс, помощником в их сплочении и сделать все это своими фресками. В росписях Двора труда Ривера наиболее полно и наиболее реалистично отразил дух послереволюционной Мексики. Его «Рабочие, спускающиеся в шахту» — это люди нового труда. Композиция фрески строится по кольцу, разомкнутому в центре, где виднеется уходящая в темноту фигура шахтера. Ритм спускающихся по ступеням с обеих сторон фигур рабочих с фонарями и инструментами — четок и непрерывен. В сравнении с росписями Ороско фрески Риверы менее монументальны. Ривера более скрупулезен в проработке деталей, формы его произведений отличаются меньшей обобщенностью. В своих фресках художник всегда больше тяготеет к рассказу, поэтому они доходчивее философских работ Ороско. Ривера насыщает композиции большим числом персонажей, создавая не одну, как обычно у Ороско, а несколько групп. Так, в реалистической фреске «Сельская школа» мастер на первом плане помещает группу учеников, сидящих на земле вокруг молодой учительницы, а на заднем — группу пашущих на лошадях крестьян; связующим звеном между этими двумя группами выступает фигура всадника с ружьем наперевес. Последний является и идейным центром произведения — от него зависят и мирная жизнь крестьян, и учеба детей.
     Но если во фресках Двора труда еще существует пространство между отдельными группами персонажей, то в произведениях последних лет Ривера все чаще прибегает к ковровому развертыванию композиции, заполняя все пространство стены росписью по вертикали. Эта тенденция прослеживается во фреске «Танец в Теуантепеке» (1924—1925) и особенно во фресках цикла «Всеобщая песнь», посвященного истории революционной борьбы мексиканцев. В то время Ривера был увлечен идеей создания искусства, максимально доступного народу. Поэтому, когда ему казалось, что произведение недостаточно понятно, он прибегал к надписям. В ответ на критику художник приводил в пример Х. Г. Посаду, который не смущался «народностью» своих гравюр и делал надписи зачастую через весь графический лист.
     

<< пред. <<    >> след. >>

Супер Теплица 3х2х6 18000 рублей: поликарбонат. Где купить Поликарбонат.

 

 

(c) Культура и быт народов 2009-2012.

media56.ru

parkandfly.ru