Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики

 

<< пред. <<    >> след. >>

     
     
     Как мы уже заметили выше, Ревуэльтас остался в стороне от движения музыкального «индихенизма», ретроспективные тенденции которого были органически чужды живому темпераменту композитора, его тяге к непосредственному общению с окружающим. Выражение подлинного мексиканского характера Ревуэльтас искал в современной ему Мексике — Мексике 30-х годов, только что пережившей разрушительные и обновляющие бури революции и гражданской войны, Мексике, «еще полной удивления и надежды на будущее, готовой и на терпеливое ожидание, и на страстный вопль протеста, преисполненной жажды жизни и того сознания собственной силы, какие свойственны человеку в тридцать лет». В этой Мексике сохранялись и живые еще осколки древних культур, разбросанные по огромной территории республики, и молчаливые руины поверженных доиспанских храмов, но были и шумные современные города с их многолюдными улицами и площадями, и ярмарочные празднества с пестрыми театральными балаганами, яркие национальные одежды, детский смех, песни и музыка, стремительные ритмы нового времени. Все это живет в музыке Ревуэльтаса — прошлое и настоящее, индейское и креольское, но ни одно из этих начал не гипертрофировано в ущерб другому; они сохраняют те же пропорции, какие реально существуют в мексиканской действительности. Красиво и точно сказал об этом Рафаэль Альберти: «Это мощное и варварское биение сердца пирамид, гор, бездонного неба и гигантских цветов, это вечное прошлое и трудное, но вселяющее надежду настоящее воплощены в музыке Ревуэльтаса с достойными удивления мудростью и соразмерностью».
     Названия большинства оркестровых партитур Ревуэльтаса имеют подчеркнуто конкретный характер, что, казалось бы, указывает на программное содержание данных произведений. В действительности, однако, ни одно из них нельзя назвать программным или описательным в прямом значении этих слов. Связь названия с музыкальным содержанием в большинстве сочинений Ревуэльтаса весьма условна. В одном случае, комментируя название симфонической поэмы «Окна» («Ventanas»), композитор высказался так: «"Окна" — музыка без программы. Возможно, что, когда я писал ее, у меня было поначалу намерение выразить какую-то определенную мысль, но сейчас это уже не имеет значения... Тем не менее "Окна" — богатая литературными ассоциациями тема и она может удовлетворить вкусу многих людей, которые еще не умеют слушать музыку без программы». В свою очередь, это заявление само носит явно «программный» характер и легко может быть отнесено ко многим произведениям Ревуэльтаса, например к симфоническим поэмам «Копилки» («Alcancias»; один из традиционных в Мексике кустарных промыслов — изготовление глиняных раскрашенных копилок в форме свинок, рыбок и т. п.), «Краски» («Colorines»; это могут быть, помимо собственно «красок», и типичные для мексиканского пейзажа деревья, называемые «колоринес», и яркие черно-красные плоды этих деревьев, которыми любят играть дети, и длинные ожерелья из этих плодов — обычное украшение молодых индеанок) или ко Второму струнному квартету, имеющему подзаголовок «Магейес» (maguey — почти повсеместно распространенная в Мексике разновидность агавы, из переброженного сока которой приготовляют национальный напиток пульке). Столь же «программно условны» и названия таких симфонических поэм, как «Куаунауак» (Cuauhnahuac — древнее название современной Куэрнаваки), или «Ханитцио» (Janitzio — название рыбачьего селения на одноименном островке, расположенном на живописном озере Патцкуаро в штате Мичоакан). Во всех этих примерах ассоциативные связи между музыкой и вызвавшими ее конкретными образами в высшей степени опосредствованы и практически неуловимы. «В некоторых случаях, — говорит Майер-Серра, — у партитуры нет иной связи с названием, кроме желания композитора увековечить определенный пейзаж или произведение народного искусства, которые дали ему счастливые минуты вдохновения».
     В то же время, несмотря на сказанное, музыка Ревуэльтаса всегда в высшей степени образно-конкретна — мелодические линии рельефны, связи логичны, контрасты ярки, грани формы очерчены четко; нет ничего неясного, расплывчатого, отвлеченного, ничего формально-конструктивного, что присуще многим сочинениям Чавеса того периода, в которых на первом плане проблема формы и материала в ее абстрактно-чистом виде. Если консервативная критика не принимала музыки Ревуэльтаса, то не потому, что не понимала ее; напротив, она ее прекрасно понимала и именно поэтому не принимала — ее шокировал подчеркнутый демократизм искусства композитора. Действительно, без малейших уступок так называемому «массовому вкусу» музыка Ревуэльтаса безусловно доступна массовому восприятию.
     В демократизме творчества Ревуэльтаса сливаются два начала: стихийное, идущее от органической связи художника со своим народом, от его безраздельной преданности всему мексиканскому, и другое — сознательное, целенаправленное обращение к самой широкой аудитории как следствие стремления композитора говорить языком музыки о насущных проблемах и нуждах всего общества, и прежде всего о нуждах «тех, кто внизу» (Мариано Асуэла), — угнетенных и эксплуатируемых. Сам Ревуэльтас с предельной ясностью писал об этом в статье «О критике», отмеченной убежденностью и силой политического манифеста: «Художнику, чтобы быть действительно сильным, мало одного лишь таланта, техники, творческого импульса; необходимо, чтобы эти его качества были целиком поставлены на службу общественно справедливому делу. Таким единственным делом является освобождение пролетариата и его культуры. Любая другая художественная деятельность бесплодна... Наша художественная критика... чуждая революционных идей, не видит проявлений определенной идеологии в искусстве, но ищет в нем одно лишь интеллектуальное наслаждение. Ее складу ума, отравленного предрассудком «искусства для искусства», недоступна сама мысль о том, что в произведении искусства может быть заключено четкое классовое содержание.
     Это проявление революционной идеологии, «четкое классовое содержание» мы находим во всех зрелых произведениях Ревуэльтаса, «острее и глубже всех других мексиканских композиторов чувствовавшего революцию», по словам видного деятеля культуры Бакейро Фостера. Мы находим их в музыке к кинофильму «Рыболовные сети», повествующему о полных опасностей и лишений буднях рыбаков Мексиканского побережья, борющихся за жизнь, достойную их терпеливого труда и творческих усилий; в музыке к другой киноленте — «Те, кто внизу» по одноименному роману Мариано Асуэлы — первому «роману о революции» в мексиканской литературе; в симфоническом полотне «Сенсемайя» (на сюжет известного стихотворения Николаса Гильена), где в грандиозной стихии раскрепощенного ритма запечатлена потенциальная сила порабощенного негра ньяньиго; в поэме «В честь Гарсиа Лорки» и в незавершенном «Маршруте» с их оптимистической верой, несмотря на трагедию, на поражение, в возрождение человечества и человечности. Но, пожалуй, наивысшим выражением революционной идеологии Ревуэльтаса, его безграничной любви к мексиканскому народу и сочувствия его страданиям является балет «Полковница», содержание которого навеяно некоторыми гравюрами Хосе Гуадалупе Посады, бесстрашно выступавшего в оппозиционной прессе против режима Порфирио Диаса и сумевшего, как никакой другой мексиканский художник до него, воплотить в своих рисунках скорбь, радость и мятежный характер народа. Ревуэльтас взял у Посады не столько конкретные сюжеты отдельных гравюр, сколько их общий дух, великолепно передав в музыке балета безжалостную посадовскую сатиру на привилегированные классы. «Танец обездоленных», изображающий боль и покорность бедняков, чьи страдания, наконец, пробуждают в них мятежный протест против тех, кто веками угнетал их, остается непревзойденной по силе художественного воздействия музыкально-хореографической страницей в современной музыке Мексики.
     Но дыхание революции ощущается не только в названных произведениях Ревуэльтаса. Нельзя забывать, что само обращение мексиканских художников XX в. к народной тематике, к современной национальной действительности явилось прямым следствием тех, говоря словами Д. Кастаньеды, «изменений в идеалах и самом образе жизни общества», которые были вызваны революцией; национальный характер мексиканского профессионального искусства XX в. — одно из важнейших ее завоеваний. «Именно революция, — писал Кастаньеда, — дала нам почувствовать богатство и красоту ритмов и мелодий, никогда не перестававших звучать в устах нашего народа. Именно революция — и это явилось одним из следствий ее крестьянской идеологии — научила нас ценить искусство, созданное тружениками наших полей и нив... Революция привела к тому, что с 1925 г. или несколько ранее наша музыка (имеется в виду композиторское творчество. — П. П.) стала действительно нашей (т. е. национальной. — П. П.) ». Поэтому совершенно прав Висенте Мендоса, когда он, говоря о Ревуэльтасе, утверждает, что революции равно обязаны своим появлением и балет «Полковница», и симфоническая поэма «Сенсемайя», и музыка к кинофильму «Рыболовные сети», и детский балет марионеток «Путешествующий головастик». Действительно, и изящный юмор «Путешествующего головастика», и нежнейший лиризм «Колыбельной» на стихи Лорки, и возвышенная меланхолия среднего раздела «Ханитцио», и радостная энергия «Куаунауака», и ядовитый сарказм «Полковницы», и скорбная патетика «Плача по Гарсиа Лорке» — все это разные стороны одного национального мексиканского характера, запечатленные Ревуэльтасом с позиций художника-гуманиста, ненавидящего насилие и несправедливость, и со всепроникающей любовью к своему народу, чей дух он поддерживал и чьи надежды укреплял своей музыкой. Среди его произведений мы не найдем ни одного, которое не служило бы этим целям.
     

<< пред. <<    >> след. >>

 

Rambler's Top100

 

Культура и быт народов 2009. .