Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики

 

<< пред. <<    >> след. >>

     
     
     Стиль зрелого Ревуэльтаса столь же национален, сколько неповторимо индивидуален. Очень трудно обнаружить в нем влияние кого-либо из ведущих европейских мастеров XX в. Ни Дебюсси, ни композиторы французской «Шестерки», ни Мануэль де Фалья, ни представители нововенской школы не оказали на Ревуэльтаса сколько-нибудь заметного воздействия. В его композиторском почерке (в узком смысле слова) можно иногда встретить отдельные чисто внешние детали, указывающие на посторонний источник (в манере контрапунктической разработки, напоминающей Фалью периода «Балаганчика» и «Концерта», в некоторых оркестровых приемах, идущих от Стравинского), однако могучая индивидуальность художника заставляет и эти приемы звучать «по-ревуэльтасовски». Влияние Чавеса бесспорно в ранних инструментальных сочинениях Ревуэльтаса, в частности в Трех пьесах для скрипки и фортепиано, но оно очень скоро прошло.
     Доминирующим элементом музыкальной формы у Ревуэльтаса всегда служит мелодия, и именно в мелосе прежде всего проявляется национальный характер его музыки, хотя композитор, прирожденный мелодист, и не прибегает к фольклорным заимствованиям. В этом отношении Ревуэльтас «не селекционер» (выражение кубинского композитора Эдгардо Мартина) и не приверженец музыкального этнографизма (что было свойственно Чавесу в его «индейских» партитурах). Ревуэльтас добивается национального характера не цитированием фольклорных мелодий, а всей совокупностью художественно-выразительных средств: интонационных, ладово-гармонических, метроритмических, темброво-колористических. Другими словами, в фольклоре Ревуэльтас ищет не темы и не подходящие к случаю цитаты, а ощущение стиля, характера, атмосферы, свойственную народу манеру выражения. Сам композитор высказался на этот счет предельно ясно: «Я никогда не использовал фольклорные или народные мелодии, но большая часть моих собственных тем... имеет народный характер».
     И действительно, мелодии Ревуэльтаса настолько проникнуты мексиканским колоритом, что подчас их нелегко отличить от народных. Композитор мастерски обобщает наиболее типичные черты народных напевов — особенности интонационного строя, структуры периодов, ритмики, гармонии. В отличие от Чавеса Ревуэльтас опирается не только на древние, но главным образом на более поздние музыкальные пласты — испанские, креольские, метисские, индейские, сельские и городские, которые в совокупности составляют неповторимое своеобразие современной народной музыки Мексики. В этом отношении Ревуэльтас — прямой продолжатель Мануэля Понсе; оба выражали современную им Мексику: Понсе — с позиций национального романтизма, Ревуэльтас, как творческая личность более могучая и земная, чем-то напоминающая Мусоргского, — с позиций, которые мы назвали бы мексиканским музыкальным реализмом.
     Не только мелодика Ревуэльтаса, но и многие особенности его гармонии, фактуры, оркестровки тесно связаны с фольклором, с практикой народного музицирования, в частности с исполнительской манерой народных инструментальных ансамблей марьячи. В таких ансамблях басовые инструменты обычно исполняют на протяжении всей пьесы одну и ту же ритмическую формулу. Отсюда идет излюбленный Ревуэльтасом прием ритмического ostinato. Широко пользуется он альтерированными гармониями, воспроизводя особенности звучания народных оркестров. Однако, несмотря на обильное применение альтерированных созвучий, подчас весьма изысканных и острых, гармония Ревуэльтаса в своей основе классическая: она опирается на прочную терцовую или кварто-квинтовую основу и ее функциональная роль превалирует над колористической. Эти черты особенно явственно проявляются в гармоническом языке ранних оркестровых и камерных сочинений Ревуэльтаса, выдержанных в преимущественно гомофонной фактуре, но они в целом сохраняют свое значение и в более поздних произведениях композитора, для которых характерно взаимопроникновение гомофонного и полифонического склада письма: при свободном развитии индивидуализированных мелодических линий многоголосной фактуры в ней постоянно ощущается гармоническая вертикаль. Очень часто Ревуэльтас прибегает, иногда на протяжении довольно длительных эпизодов, к политональным наложениям. Среди многих подобных примеров самый, быть может, впечатляющий — вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», где одновременное сочетание в трех разных тональностях невыразимо скорбной мелодии засурдиненной трубы, жалобно-монотонных, словно скованных невидимой цепью фигурации струнных в среднем регистре и неподвижно-оцепенелого баса вызывает почти физическое ощущение нечеловеческой боли и страдания. «Только сама душа народа, — говорит Хуан Маринельо, имея в виду этот раздел поэмы, — может исторгнуть такой долгий, сдавленный стон — глухой вопль тысячелетних корней, разрываемых злой силой».
     Оркестр Ревуэльтаса несет на себе ту же печать индивидуального стиля художника, что и его мелос. Своеобразны уже сами составы оркестра, с необычными сочетаниями отдельных групп, оригинально подобранными тембрами и тщательно выверенным с точки зрения равновесия целого числом инструментов. (В большинстве случаев Ревуэльтас использует малые оркестры или камерные ансамбли. Вот, например, состав оркестра в поэме «В честь Гарсиа Лорки»: флейта-пикколо, кларнет, две трубы, тромбон, туба, два тамтама, ксилофон, фортепиано, четыре скрипки и один контрабас.) Главенствующая роль в партитурах Ревуэльтаса принадлежит духовым, в первую очередь медным, инструментам, которые трактуются почти исключительно как мелодические голоса и партии которых представляют подчас высшую степень технической виртуозности. Особенно выразительно и каждый раз по-разному, в зависимости от конкретной художественной задачи, звучат в оркестре Ревуэльтаса трубы — то приподнято-героически, с блеском, con brio (вступление к «Ханитцио», первое проведение главной темы в поэме «Дороги»), то непринужденно-кокетливо (в октавном удвоении с флейтами в поэме «Куаунауак»), то в стиле изящной бурлески («Дуэт утки и канарейки), то по-детски озорно, шаловливо («Путешествующий головастик»), то с глубоко драматической экспрессией (вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», сцена похорон рыбака в море в кинофильме «Рыболовные сети»), то со всесокрушающей, «варварской» мощью («Сенсемайя»). Струнной группе, напротив, часто поручается роль аккомпанемента, причем в характерной «гитарной» манере, с широким применением приемов pizzicato и col legno (один из наглядных примеров — начало поэмы «Куаунауак»: продолжительное pizzicato виолончелей и контрабасов, на фоне которого постепенно «прорастают» мелодические попевки духовых). Заслуживает внимания весьма скромная, особенно для латиноамериканского композитора XX в., роль ударных в партитурах Ревуэльтаса (за исключением поэмы «Сенсемайя», где огромный набор ударных и ударно-шумовых инструментов диктуется специфической художественной задачей), причем ударные инструменты часто выполняют скорее колористические, нежели собственно ритмические, функции.
     Нужно сказать, что независимо от своего состава оркестр Ревуэльтаса всегда исключительно колоритен. Тяга композитора к живописной, красочной звуковой палитре не случайна, ибо любовь к красивому, яркому — в крови мексиканцев. «Ревуэльтас, — пишет Майер-Серра, — как все великие мексиканские художники, прирожденный колорист, и этой чертой своего таланта он обязан характеру народа, к которому принадлежал». «Я видел много раз, — приводит Майер-Серра в этой связи слова Д. Риверы, — как беднейшие крестьяне, проделав многокилометровый путь от городского базара до своей нищей деревни, где их ждали тяжелый труд и лишения, несли в руках букетики цветов, на которые они потратили треть дневной выручки, ибо ни один цветок не произрастает на их каменистой земле, которую они с таким трудом обрабатывают».
     

<< пред. <<    >> след. >>

 

Rambler's Top100

 

Культура и быт народов 2009. .