<< пред. << >> след. >>
Маремаре обычно входит в репертуар народных танцев и карнавальных увеселений в дни пасхальной недели в восточных штатах страны. Другой танец, тура (или турас), участвует в церковном празднике в честь Вирхен де лас Мерседес в горных селениях северо-западных штатов Лара и Фалькон, где проживают потомки индейцев айямане, гайоне и хирахара, в значительной степени смешавшиеся с местным креольским населением. По своему происхождению тура — аграрно-ритуальный праздник плодородия, и в прошлом он исполнялся три раза на протяжении года — перед началом посевных работ, в период, когда маис выбрасывает початки, и по окончании уборки урожая. Сегодня, как указывает Абилио Рейес, «древняя религия тура переплелась в танце с элементами католической религии», такими, как «католические молитвенные песнопения, украшенный цветами крест, бумажные разноцветные гирлянды, развешанные вокруг площадки, на которой происходит танец, и т. п.».
Хореографическую основу танца составляют либо два параллельных ряда, между которыми располагается главное лицо празднества, обычно касик, и выступают танцоры — солисты и музыканты (описание Хуана Лискано), либо круг, в центре которого также разыгрывается главное содержание церемонии — сцены охоты, подношение цветов и плодов земли и т. п. (наблюдения Альфредо Хана). Тура сохраняет в себе некоторые черты древних ареито, а ее музыка «представляет собой, быть может, самое чистое музыкальное самовыражение индейцев, какое только можно найти в Венесуэле» (Эдуардо Лира Эспехо).
Чтобы лучше представить себе самый танец тура, дадим слово Акосте Сайгнесу, наблюдавшему церемонию в марте 1949 г. в селении Агуада-Гранде (штат Лара). Приводим его описание в сокращении.
«Мы поднимаемся в селение, где со вчерашнего вечера уже собралось человек семьдесят из окрестных мест. Музыканты играют меланхоличные мелодии на своих флейтах, которые дали название танцу. Тура — бамбуковая флейта, имеющая 25—27 см в длину и 3 см в диаметре, с 3—4 боковыми отверстиями. Вместе с флейтами в танце участвуют мараки и оленьи черепа качос...
Церемония началась около девяти часов вечера. Главный распорядитель, которого здесь именуют «Касик», зачитал пространный «Регламент», содержащий историю происхождения танца и нечто вроде инструкции по его исполнению... Закончив чтение, «Касик» расположился на почетном месте в центре площадки. Музыканты начали играть, а танцоры, мужчины и женщины, выстроились большим кругом, положив каждый руки на плечо левому и на спину правому соседу. В такт музыке круг начал двигаться против часовой стрелки. Танцоры неукоснительно следовали ритму флейт, марак и качос, плавно и так же ритмично то наклоняя, то выпрямляя корпус, отчего по кругу танцующих словно пробегали волны и он извивался, подобно змее, кусающей собственный хвост. Через некоторое время и музыканты начали движение, также против часовой стрелки. Без сомнения, они разыгрывали сцену охоты: впереди два музыканта без устали дули в оленьи черепа, их преследовали двое с ритмично позвякивающими мараками в руках, а между ними сновали флейтисты — они изображали ветер, это столь важное действующее лицо любой охоты. Не было никаких пауз. Круг продолжал свое волнообразное движение; охотники неутомимо преследовали оленей, ветер меланхолично свистел флейтами; змея кусала свой хвост в безостановочном кружении. Мы ушли в час пополуночи. Рано утром следующего дня все слышались те же флейты, крестьяне все танцевали. Пили и снова танцевали. Бесконечно. Как некогда индейцы в своих ареито, восхищавших Овьедо и радовавших доброе сердце Лас Касаса».
Ритуальная связь танца тура с землей-производительницей не всегда очевидна, но она неизменно присутствует даже в тех хореографических вариантах, где внешне эта связь совсем не заметна для постороннего глаза и едва ли уже воспринимается самими участниками. «Все движения весенних танцев (т. е. танцев плодородия. — П. П.), — говорит Фернандо Ортис, — были полны символики и религиозно-магического смысла. Не важно, что сегодня мы уже не улавливаем его; он был. Эти танцы, вне всякого сомнения, имели свое содержание, ныне глубоко скрытое, как и те извлеченные археологами предметы, покрытые странными узорами и рисунками, которые покоятся на стендах музеев и чей умолкнувший язык уже не понимает никто».
Чтобы закончить обзор музыкального фольклора индейцев Венесуэлы, необходимо сказать несколько слов о музыке аборигенов горного северо-запада и севера страны. Это преимущественно чистая пентатонная музыка, с теми же основополагающими стилистическими чертами, которые отличают пентатонную музыку андских народов от Венесуэлы до Аргентины и Чили («инкская пентатоника», как принято называть ее в латиноамериканской музыкальной фольклористике) . Главные постоянные признаки этой музыки — упорядоченная ладовая система, базирующаяся на ангемитонных (бесполутоновых) звукорядах, абсолютное преобладание двудольных метров, тенденция к симметричной структуре музыкальных фраз, состоящих из кратких повторяющихся попевок (мотивов), и тот специфический, трудно поддающийся словесному выражению, но легко улавливаемый слухом колорит, который придает определенное «звуковое единство» пентатонным мелодиям Венесуэлы, Эквадора, Боливии, северной Аргентины. В то же время, как мы уже отмечали выше, именно в венесуэльских Андах метисация коренного индейского населения была более интенсивной, чем в других районах республики, что не могло не отразиться на фольклорной музыке этой зоны. Отсюда, в частности, проникновение в пентатонные звукоряды полутоновых интервалов и появление наряду с двудольными трехдольных метров.
Индейская музыка Венесуэлы — отнюдь не музейный экспонат или нечто, способное вызвать лишь любопытство в качестве «тропической экзотики». Это реальная действительность сегодняшней Венесуэлы, неотъемлемая часть ее общенациональной культуры и прежде всего — духовное достояние 250 тыс. венесуэльских индейцев, поддерживающее их в каждодневной борьбе за существование. Столетия гнета и унижения не могли пройти для нее бесследно, и многие традиции, жанры, формы индейской музыки безвозвратно исчезли с насильственным разрушением той естественной среды, в которой они складывались и функционировали, но все же индейская музыка существует сегодня в Венесуэле. Уже одно это свидетельствует о ее жизненной стойкости. Более того, некоторые индейские танцы перешагнули границы своего исконного бытования и перешли — со своей хореографией, музыкой, инструментами — в креольскую среду (помимо уже известных нам маремаре и туры, это еще танец чичамайя, распространенный среди индейского и креольского населения венесуэльской части полуострова Гуахира). Но креольская музыка Венесуэлы обязана индейской еще одним, несравненно более для нее существенным приобретением. Речь идет о скромном и непритязательном, на первый взгляд, музыкальном инструменте — индейской мараке. Марака употребляется в креольской музыке многих стран Латинской Америки, но нигде она не приобрела такой исключительной популярности, как в Венесуэле. Хосе Антонио Кальканьо так говорит об этом: «Похоже, что мараки превратились в самый характерный из всех наших креольских музыкальных инструментов. Похоже, что они обладают особым даром вызывать в нас самый пылкий энтузиазм, и никакой народный праздник не будет полным и не доставит нам истинного удовольствия, если на нем не будут звучать мараки. Можно даже сказать, что пара марак — это самое венесуэльское, что есть в Венесуэле, хотя все индейцы Америки, от Аляски до племен крайнего юга, употребляли мараки в древности и употребляют их сегодня».
<< пред. << >> след. >>
